又见丨如果用一个词来形容你的2023

瓜國時刻關心台海情勢，堅決支持友邦台灣不升高情勢，但也不退縮的作法。

7月裴洛西（Nancy Pelosi）訪台，更是讓中共逮到機會，以此觀點加強對台灣的認知作戰。1971年，中華民國退出聯合國，中共取代中華民國席位，成為中國在聯合國唯一合法代表。

此言顯露出「中國」對台灣而言，僅是眾多外來政權之一，但台灣卻是「中國」最後一個安身立命之所。除了周婉窈教授提出的各項材料外，明末盧若騰的〈東都行．詩序〉也說道：「澎湖之東有島，前代未通中國，今謂之東番。物產有沙金、黃荳、麥子、硫黃、黃蠟、鹿豹麂皮，貿易物品有土珠、瑪瑙、金珠、粗碗、瓷器，而這些物產或貿易物資多已被史籍或考古證據證實。」而沈光文在〈台灣賦〉首段則直指：「台灣遐島，……，未入九州分野，星應牛女同躔。該報導也表示，根據台灣分析公司集邦科技的數據，台積電佔據了第一季度53.6％的代工市場，大幅領先排名第二的三星（16.3％）。

」 「中國需要台灣，但台灣不需要中國。故若中共取得對台控制權，雖不一定能完全掌控台積電，但勢必衝擊全球晶圓供應鏈，迫使各國在貿易談判中對中共讓步。[1]茅盾在短文〈連環圖畫小說〉中，曾經描述過連環畫是如何地深入市井生活之中： 上海的街頭巷尾像步哨似的密布著無數的小書攤。

[9] 在極度緊湊的工作安排下，畫家通常直接畫下他們在戲院所見，很少有時間精雕細琢筆下的人物與場景，就如劉伯良繪製的《貍貓換太子》所顯示的，傳統戲曲中的裝扮與場景大都被直接照搬到連環畫中【圖3】。Photo Credit: 亨利．卡蒂耶－布列松（Henri Cartier-Bresson），〈提供政治宣傳圖畫給兒童閱讀的流動書庫，上海，1949年9月〉，1949年。[4]此外，常見於明清章回小說的插圖形式──回回圖──也可能是連環畫的原型之一。當店主搜索他們遺留的物品時，只在破麻袋中找到了「電影連環圖畫《火燒紅蓮寺》二十餘小冊」，文章作者認為「此種圖文並重之武俠書，大概即五童嚮道之出發點」，呼籲教育當局注意這些「神怪參半的民間讀物」。

類似關於孩童或青少年，因受武俠內容影響而入山尋找劍仙的新聞，在1930年代至40年代屢見不鮮。他們翹著腳、曲著上半身，聚精會神地閱讀手上的小書，彷彿後方熙來攘往的街道完全不存在一般。

【圖3】劉伯良，《貍貓換太子》 自《貍貓換太子》以後，戲曲、馬戲表演【圖4】、電影等大眾文化的內容都成為了連環畫常見的主題，其中又以改編自武俠小說和電影的連環畫最受讀者歡迎【圖5】。【圖1】 這些給孩童們閱讀的小書大約手掌大小，頁面為橫向翻閱，每頁一圖。因此，對流行題材極為敏銳的上海出版社，與連環畫家們迅速地開始根據電影來繪製連環畫，意圖吸引無法負擔電影票或無法前往電影院的讀者。民國時期，上海的電影工業藉由刺激的武打場面以及特技與特效的運用，不僅在商業上獲得了巨大的成功，亦將武俠題材受歡迎的程度推上前所未有的高峰。

[10] Photo Credit: 武田雅哉，《中国のマンガ「連環画」の世界》（東京：平凡社，2017），頁51。本文將簡短地介紹民國時期連環畫的歷史與內容，並透過新聞報導檢視連環畫在當時招致批評的社會現象。雖說是書攤，實在只是兩塊在牆上的特制木板，貼膏藥似的密排著各種名目的版式一律的小書。要是你是「老門檻」，或者可以租看到四十本五十本，都沒一定。

[14]南京市警察廳1948年的報告中，「受神怪連環圖畫之誘惑」更與「家庭虐待」和「被歹人誘騙」成為兒童失蹤的三大原因之一。誰花了兩個銅子，就可以坐在那條凳上租看那攤上的小書二十本或三十本。

小說中的圖文安排大多採取一張插圖搭配一個章節的形式，亦即插圖對應較長的故事線，而不是像畫報那般利用一張或多張圖片描繪單一事件，這也是「回回圖」此一名稱的由來。坐著的孩童背後還站著三個小男孩，他們努力地從空隙中向前探出身子，想要一起閱讀書上的內容。

[5] 第一部從回回圖過渡到連環畫的作品是朱芝軒繪畫的《三國志演義全圖》，由上海文益書局在1899年以石版印刷製作發行。1918年，上海丹桂戲院上演的京劇《貍貓換太子》爆紅，為搭上這波熱潮，許多小型出版社，緊急聘僱連環畫家根據劇情繪製連環畫。[3] Photo Credit: 吳友如，〈郵政局肆筵速客，頑固黨放火戕官〉，《點石齋畫報》「朝鮮亂略」特刊，1885年 【圖2】 《潮報》則在1916年率先將過去單頁形式的畫報裝訂成冊，出版成圖集。當時流行的畫報與書籍插圖可以被視為連環畫的前身。隨後，「五人於夕陽西下，暮色蒼茫中，一去不返」。[6]書中，朱芝軒描繪了超過兩百張圖片，並在每章插入多張圖片，加強圖片之間的連續性。

出版商想盡辦法趁著表演或電影還在被熱烈討論的期間，盡量快速地出版連環畫，甚至出現不少連環畫家自編的衍生故事。1931年8月，《申報》刊登了一則標題為〈五童求仙去〉的報導，描述五個上海商鋪的學徒因「迷戀吞劍吐丸騰雲駕霧之武俠邪說」，而決定「結伴訪仙，入山學道」的事件。

這「書攤」──如果我們也叫它書攤，旁邊還有一只木條凳。[13]根據左翼作家瞿秋白的觀察，從1930年至1931年，報紙上約有六至七篇關於少年上山求仙的報導。

[2] 從布列松的照片以及茅盾的描述中，我們可以大略推斷出連環畫是能夠快速大量印製的出版品，透過租書攤流通，對兒童與青少年讀者具有強烈的吸引力。現在統稱為「連環畫」的讀物，在民國時期的正式名稱為「連環圖畫」，在不同地區也有不同的叫法，例如在北方稱為「小人書」、在廣東、廣西稱為「公仔書」、在浙江稱為「菩薩書」、在漢口稱作「牙牙書」、在上海稱為「圖畫書」等。

文：林芝禾 2020年北美館的《布列松在中國：1948-1949/1958》展覽中，有一張標題為〈提供政治宣傳圖畫給兒童閱讀的流動書庫，上海，1949年9月〉的照片，吸引了筆者的視線【圖1】。[11] Photo Credit: 武田雅哉，《中国のマンガ「連環画」の世界》（東京：平凡社，2017），頁81 【圖4】趙宏本，《海京伯馬術團》（1934） Photo Credit: 武田雅哉，《中国のマンガ「連環画」の世界》（東京：平凡社，2017），頁62 【圖5】朱潤齋，《天寶圖》（1924） 兒童「入山求道」失蹤事件頻傳 當時主流報章雜誌對武俠連環畫多所批評，主要著重於連環畫對兒童與青少年的影響。[12] 文章詳細地描寫了他們出發前的準備：他們將衣物典當作為旅費，還學武俠小說中的人物焚香立誓，如有畏縮不前，不願出發者，當受雷殛火焚的天罰。[8] 1920至1930年代是連環畫蓬勃發展的黃金時期，當時市場極為繁榮，各連環畫系列一天可以發行兩本新刊，連環畫工作室必須每天交稿才能夠跟上出版社的進度

面對後疫情時代，台灣當代一年展結合了「虛擬」和「實體」雙展場，在「數位轉型」的概念下，不僅創造全天候的觀展體驗，也透過虛擬實境技術，模糊了虛實界線。身在台灣的我因此出現了徹夜難眠的狀態，我在想到底紅線在香港時是要多充斥於生活當中，而人不在香港的處景，讓我聯想到目前在台灣的香港人、台灣生活的台灣人，其實我們有一個共同的身份，就是「關心香港/被香港影響的他者」，我們並不靠近香港，卻因香港的資訊、狀況、社會處景而影響，這種內在的情緒是難以向人說出口的，因為不見得每個人身邊都有同樣關心和理解的人。

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